CURRICULUM VITAE
María Meléndez Bernués
C/ Roquetas nº 57, 1º-2ª
43700 El Vendrell
Tarragona.
mamelber2004@yahoo.es
mamelber@gmail.com
jueves, 4 de enero de 2007
SISTEMAS DE LIMPIEZA
LA PAPPINA ITALIANA, ARTÍCULO REALIZADO POR MARÍA MELÉNDEZ Y ALEXANDRA PASCUAL,PUBLICADO EN LA REVISTA "VESTIGIOS" DE LA ESCUELA SUPERIOR DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES DE ARAGÓN (E.S.C.R.B.C.A.), nº 0:
FÓRMULA TRADICIONAL DE BELLUCCI:
Según Bellucci la fórmula de la pappina italiana se realiza con:
500 gr de Cera de Abeja
750 gr de Agua desionizada
Un Tesioactivo realizado a partir de Ácido Estearico (1'2 gr)
Y Amoniaco (12 ml al 30%)
PRÁCTICA Y PREPARACIÓN:
Hemos decidido en nuestra práctica utilizar en lugar de Amoniaco, una sal de amonio, ya que tendrá un comportamiento menos reactivo que el amoniaco (NH4), puesto que queremos un producto de limpieza, que se trata de una emulsión, lo más neutro y menos reactivo posible para así poderlo usar como vehículo de otros disolventes orgánicos mas fuertes.
La sal de amonio elegida ha sido el Carbonato de Amonio, cuyas propiedades eran un PH 9 en solución al 10%, que en comparación con otras sales, como el Bicarbonato de Amonio tenía en proporción un PH mas fuerte, puesto que sus propiedades eran PH 8'3 en solución al 5%.
Las sales de amonio restan agresividad a la pappina ya que son poco iónicas, y actúan como posibles estabilizadoras de la Reacción Tampón necesaria al crear el Tensioactivo, cuya función es la de facilitar la unión del agua con la cera, para así obtener una emulsión. Lo realizamos mezclando la sal de Carbonato de Amonio: 12ml disoviendolo en H2O destilada, tras realizar varias pruebas de disolución: al 20%, 25% y 30%.
Las pruebas de disolución se dejaron cerradas y al día siguiente observamos que la disolución de Carbonato de Amonio había saturado en los tres casos al 18-20%.
Así, añadimos el Carbonato de Amonio (12 ml disuelto al 18-20% en agua destilada), al Acido Esteárico (1'2 gr) y conseguimos el Tensioactivo.
Pasadas 24 horas, se calientan los 500 gramos de cera de abeja al baño maría y simultáneamente colocamos en un recipiente los 750 ml de agua hasta que hierve. Entonces se juntan la cera y el agua, y para conseguir una correcta mezcla añadimos el esteroato de amonio (tensioactivo). Inmediatamente comenzamos a batirlo hasta que solidifica, retirandolo previamente del fuego.
La emulsión ha resultado de un color blanco, lo que quiere decir que no es una mezcla ácida, y no necesita que se le añada ningún componente de Ph básico, como el Amoniaco para equilibrarlo hacia un ph neutro. Esto es lo que Belucci propone en su fórmula ya que es más ácida, con un PH 9’5. También propone añadirle Ácido Clorhídrico en caso de que la mezcla resultase demasiado básica, en cuyo caso se observaría que la mezcla no se incorporaría bien, siendo peor la emulsión en cuanto a su textura.
Se midió el PH de nuestra emulsión en diferentes ocasiones, y observamos que el PH era de 7-8, es decir, menos ácida que la de Belucci. Esto es debido a que el haber usado la sal de amonio, en lugar del amoniaco ha sido un éxito, ya que la pappina ha salido mas neutra y está bien saponificada, lo que es interesante para su uso como vehículo de otros disolventes, o por sí sola para limpieza de obras de arte.
Para conocer el grado de saponificación de la emulsión se pueden realizar diferentes pruebas de limpieza y dependiendo de los restos que queden sobre la superficie y su dificultad para eliminarlos sabremos cuál es el grado de saponificación; En este caso está parcialmente saponificado ( que es lo que se pretendía, porque la pappina no es un jabón, sino una emulsión), por esta razón es sencilla su eliminación con white spirit.
CONCLUSIONES:
Si estuviera muy saponificada, al retirarla con agua destilada sacaría espuma (jabón).
Si estuviera poco saponificada tendríamos dificultad para retirarla, debido al cambio ligero de naturaleza, y se podría quitar con tolueno.
Sin embargo observamos tras sus pruebas que se aplica bien, y se retira con White Spirit, tras 2 minutos de aplicación, y los resultados de limpieza sobre oro son satisfactorios; es decir está parcialmente saponificada.
Como conclusión debemos decir que la pappina debe tener una saponificación parcial, ya que no queremos un jabón, sino un medio para otros disolventes.
Actúa como barrera del disolvente añadido, para que no penetre en la obra de arte, y actúe en su superficie solamente, sin llegar a evaporar.
La pappina lleva un agente tixotrópico que es la cera, que es el que le da cuerpo, densidad para que no penetre, y se pueda usar del modo anteriormente descrito.
Pensamos que la pappina comercial lleva además un componente que le da cremosidad, que podría ser una glicerina o parafina.
Es importante el haber usado la sal de amomio en vez del amoniaco, que es lo que nos ha permitido obtener el PH de entre 7 y 8, en vez del PH de 9’5 de Belucci.
FÓRMULA MEJORADA TRAS LA REALIZACIÓN DE LA PRÁCTICA:
Esta es la fórmula que hemos deducido tras las prácticas realizadas
500 gr de cera de abeja
750 ml de agua destilada
Tensioactivo, 1'2 gr de Acido Estearico + 12 ml de Carbonato de Amonio al 18-20% en agua destilada.
FÓRMULA TRADICIONAL DE BELLUCCI:
Según Bellucci la fórmula de la pappina italiana se realiza con:
500 gr de Cera de Abeja
750 gr de Agua desionizada
Un Tesioactivo realizado a partir de Ácido Estearico (1'2 gr)
Y Amoniaco (12 ml al 30%)
PRÁCTICA Y PREPARACIÓN:
Hemos decidido en nuestra práctica utilizar en lugar de Amoniaco, una sal de amonio, ya que tendrá un comportamiento menos reactivo que el amoniaco (NH4), puesto que queremos un producto de limpieza, que se trata de una emulsión, lo más neutro y menos reactivo posible para así poderlo usar como vehículo de otros disolventes orgánicos mas fuertes.
La sal de amonio elegida ha sido el Carbonato de Amonio, cuyas propiedades eran un PH 9 en solución al 10%, que en comparación con otras sales, como el Bicarbonato de Amonio tenía en proporción un PH mas fuerte, puesto que sus propiedades eran PH 8'3 en solución al 5%.
Las sales de amonio restan agresividad a la pappina ya que son poco iónicas, y actúan como posibles estabilizadoras de la Reacción Tampón necesaria al crear el Tensioactivo, cuya función es la de facilitar la unión del agua con la cera, para así obtener una emulsión. Lo realizamos mezclando la sal de Carbonato de Amonio: 12ml disoviendolo en H2O destilada, tras realizar varias pruebas de disolución: al 20%, 25% y 30%.
Las pruebas de disolución se dejaron cerradas y al día siguiente observamos que la disolución de Carbonato de Amonio había saturado en los tres casos al 18-20%.
Así, añadimos el Carbonato de Amonio (12 ml disuelto al 18-20% en agua destilada), al Acido Esteárico (1'2 gr) y conseguimos el Tensioactivo.
Pasadas 24 horas, se calientan los 500 gramos de cera de abeja al baño maría y simultáneamente colocamos en un recipiente los 750 ml de agua hasta que hierve. Entonces se juntan la cera y el agua, y para conseguir una correcta mezcla añadimos el esteroato de amonio (tensioactivo). Inmediatamente comenzamos a batirlo hasta que solidifica, retirandolo previamente del fuego.
La emulsión ha resultado de un color blanco, lo que quiere decir que no es una mezcla ácida, y no necesita que se le añada ningún componente de Ph básico, como el Amoniaco para equilibrarlo hacia un ph neutro. Esto es lo que Belucci propone en su fórmula ya que es más ácida, con un PH 9’5. También propone añadirle Ácido Clorhídrico en caso de que la mezcla resultase demasiado básica, en cuyo caso se observaría que la mezcla no se incorporaría bien, siendo peor la emulsión en cuanto a su textura.
Se midió el PH de nuestra emulsión en diferentes ocasiones, y observamos que el PH era de 7-8, es decir, menos ácida que la de Belucci. Esto es debido a que el haber usado la sal de amonio, en lugar del amoniaco ha sido un éxito, ya que la pappina ha salido mas neutra y está bien saponificada, lo que es interesante para su uso como vehículo de otros disolventes, o por sí sola para limpieza de obras de arte.
Para conocer el grado de saponificación de la emulsión se pueden realizar diferentes pruebas de limpieza y dependiendo de los restos que queden sobre la superficie y su dificultad para eliminarlos sabremos cuál es el grado de saponificación; En este caso está parcialmente saponificado ( que es lo que se pretendía, porque la pappina no es un jabón, sino una emulsión), por esta razón es sencilla su eliminación con white spirit.
CONCLUSIONES:
Si estuviera muy saponificada, al retirarla con agua destilada sacaría espuma (jabón).
Si estuviera poco saponificada tendríamos dificultad para retirarla, debido al cambio ligero de naturaleza, y se podría quitar con tolueno.
Sin embargo observamos tras sus pruebas que se aplica bien, y se retira con White Spirit, tras 2 minutos de aplicación, y los resultados de limpieza sobre oro son satisfactorios; es decir está parcialmente saponificada.
Como conclusión debemos decir que la pappina debe tener una saponificación parcial, ya que no queremos un jabón, sino un medio para otros disolventes.
Actúa como barrera del disolvente añadido, para que no penetre en la obra de arte, y actúe en su superficie solamente, sin llegar a evaporar.
La pappina lleva un agente tixotrópico que es la cera, que es el que le da cuerpo, densidad para que no penetre, y se pueda usar del modo anteriormente descrito.
Pensamos que la pappina comercial lleva además un componente que le da cremosidad, que podría ser una glicerina o parafina.
Es importante el haber usado la sal de amomio en vez del amoniaco, que es lo que nos ha permitido obtener el PH de entre 7 y 8, en vez del PH de 9’5 de Belucci.
FÓRMULA MEJORADA TRAS LA REALIZACIÓN DE LA PRÁCTICA:
Esta es la fórmula que hemos deducido tras las prácticas realizadas
500 gr de cera de abeja
750 ml de agua destilada
Tensioactivo, 1'2 gr de Acido Estearico + 12 ml de Carbonato de Amonio al 18-20% en agua destilada.
miércoles, 3 de enero de 2007
Proceso de restauración Retablos
PROCESO DE RESTAURACIÓN DE UN RETABLO DEL S.XIV
1. LIMPIEZA MECÁNICA DE SUCIEDAD SUPERFICIAL DEL ANVERSO
Comenzamos el tratamiento eliminando con una brocha la suciedad acumulada en el anverso.
2. LIMPIEZA MECÁNICA DEL REVERSO
En el reverso además nos ayudamos de un aspirador y algún cepillo para eliminar el polvo, ya que debido a la superficie rugosa de la madera, había penetrado por dichas rugosidades.
3. PRUEBAS DE SOLUBILIDAD
Para determinar la Técnica pictórica de ejecución de la tabla, es necesaria la realización de pruebas de solubilidad, para saber con qué realizar el empapelado de la policromía. Así sabemos a grandes rasgos qué disolventes pueden deteriorar la técnica, y cuales se pueden emplear para la posterior limpieza.
Las pruebas de solubilidad se realizaron con agua destilada* y con alcohol*(ver anexo I). Según que pigmentos, observamos que se encontraban en estado pulverulento, como el azul del manto, al moverse con el agua, y otros como el rojo y el verde podrían tratarse de lacas por su reacción ante el alcohol.
4. EMPAPELADO DE ZONAS EN PEOR ESTADO DE CONSERVACIÓN
Realizamos un empapelado de emergencia antes de comenzar a manipular la obra en las zonas que a simple vista parecen en un peor estado, con Colletta italiana* (ver anexo I) muy diluida en agua, y solo en las zonas donde es estrictamente necesario, ya que el estado de conservación es malo y vemos que suf
re el peligro de desprenderse . Este es el caso de la esquina inferior izquierda, que se encontraba carbonizada, causa que provocó la pérdida de cohesión en la capa pictórica.
5. TRATAMIENTO DE DESINSECTACIÓN CON PERXIL-10
Aplicamos por impregnación con brocha el Perxil-10 y tapamos la tabla con plástico, dejándola así durante dos días.
6. CONSOLIDACIÓN ESTRUCTURAL DEL REVERSO CON RESINA ACRÍLICA POR INYECCIÓN E IMPREGNACIÓN
En las zonas donde se observa peor estado de conservación del reverso aplicamos Paraloid B-72 diluido en Nitro disolvente universal. Sobretodo los bordes deben ser consolidados, aunque tampoco hay descohesión estructural, pero se decide hacer como tratamiento de prevención, ya que este retablo será expuesto en varias ocasiones, y será manipulado, con riesgo de recibir golpes, etc. Además esta zona será la que sustentará el guardapolvo, y en ella se realizará el ensamblaje de nuevo.
7. CONSOLIDACIÓN ESTRUCTURAL MEDIANTE INJERTOS
Con madera de balsa realizamos un enladrillado que adherimos con Acetato de Polivinilo en la zona desaparecida del reverso, donde la policromía corre peligro de desprendimiento, con el fin de dar una consistencia y devolver el volumen desaparecido. Este tipo de reintegración también se realizara en el anverso, en zonas que carecen de policromía y de capa de preparación. Aplicamos Resina Epoxi Araldit madera, especial para madera en las imperfecciones, es decir, los huecos que hayan quedado sin injerto de madera de balsa, que son huecos mínimos.
A continuación se procede al lijado y acuchillado de los injertos de la superficie enladrillada y lijándola hasta que queda lisa. También se aplica Perxil-10 a la madera de balsa, para prevenirla de futuros ataques biológicos.
8. FIJACIÓN DE LA CAPA DE PREPARACIÓN
En el anverso inyectamos cola animal muy diluida, en las zonas donde el estuco está mas deteriorado, bien a la vista o bien bajo una policromía degradada, con el fin de regenerar los estucos degradados por el paso del tiempo.
9. SENTADO DE COLOR MEDIANTE INYECCIÓN DE COLLETTA ITALIANA
Inyectamos colletta caliente en la policromía en peor estado, es decir, en zonas de cabezas de clavos que han levantado la policromía, y han provocado la desadherencia con respecto a la capa de aparejo. El proceso seguido ha sido un asentado de color puntual mediante inyección de colletta, abriendo previamente el poro con agua-alcohol, lo cual facilita la penetración del adhesivo. Una vez que está mordiente se coloca peso sobre la zona tratada.
Con esto conseguimos una capa pictórica consolidada estratigráficamente.
10. REALIZACIÓN DE PRUEBAS DE LIMPIEZA
Estas pruebas nos sirven para saber que medios y que disolventes emplearemos en la Limpieza; se realizan empleando medios mecánicos primero, y medios químicos (disolventes) después, de menos agresivos y tóxicos, a más.
Comenzamos las pruebas de limpieza a base de medios mecánicos, como la goma de borrar blanda*, dura*, whisab*, observando buenos resultados en general.
Como disolventes empleamos agua destilada y citrato de triamonio*, pappina italiana* y una mezcla de disolventes orgánicos (isoctano-isopropanol).
§ Goma blanda: limpia bien pero al ser grasa deja algún residuo.
§ Goma de borrar dura, no grasa: la limpieza es buena, no deja residuos.
§ Wishab: es una goma de borrar sintética, pero los resultados son una limpieza muy débil, por tanto insuficiente.
§ Agua desionizada aplicada con hisopo: limpia bien aunque el algodón es abrasivo y debemos tener cuidado con según que colores.
§ Agua desionizada: aplicada con hisopo, y con apoyo de otros medios limpia bien.
§ Agua-alcohol: aplicado con hisopo, y con otros medios mecánicos, limpia bien, excepto en los verdes y rojos, ya que se trata o bien de lacas o bien de resinatos, solubles en alcohol.
§ Citrato de Triamonio: disuelto en agua destilada al 3%, es un agente quelante que actua bien por eliminar suciedad de origen metálico, elimina los humos. También hemos probado en los oros aplicándolo un breve tiempo para que no afecte a los mismos, ya que su técnica de ejecución es acuosa.
§ Pappina italiana: limpia lentamente, pero los resultado son buenos, sobretodo en los oros.
§ Isoctano-Isopropanol: mezcla de disolventes orgánicos al 50%, limpia bien los oros, y también la policromía, aunque para la limpieza de colores es demasiado rápido, y decidimos emplear medios mas controlables.
11. LIMPIEZA DE LA POLICROMÍA CON MEDIOS MECÁNICOS, Y DISOLVENTES
Realizamos la limpieza con medios mecánicos abrasivos de poca o media intensidad, ayudándonos de unos disolventes como el agua y el Citrato de Triamonio en los colores, y con pappina en los oros. Comenzamos probando con las gomas de borrar, viendo que la goma dura, no grasa funcionaba bien en todos los colores.
Así realizamos una media limpieza, ya que nuestra intención era respetar la pátina (huella del paso del tiempo sobre la obra).
12. ESTUCADO Y DESESTUCADO DE LAGUNAS PICTÓRICAS
Estucaremos las lagunas con estuco a base de cola de conejo con una espátula, aplicando el estuco por capas fina en caliente, y esperando a que seque para aplicar la siguiente capa de estuco, y desestucaremos si es necesario, para proceder a la reintegración cromática de las lagunas donde se ha perdido materia pictórica, aplicando hiel de buey para una mejor absorción de la acuarela, puesto que la hiel de buey disminuye la tensión superficial por su acción tensioactiva.
13. BARNIZADO DE RETOQUE
Se aplica un barniz de retoque fabricado en el taller a base de resina Dammar en un disolvente apolar (White Spirit) en un porcentaje al 3 % . Se aplica a brocha, para que la aplicación sea uniforme. Su función es la de separar la película pictórica.
14. INTEGRACIÓN PICTÓRICA CON LA TÉCNICA DE LA SELECCIÓN CROMÁTICA
En cuanto al criterio de reintegración adoptamos la Selección cromática, las lagunas no son demasiado grandes por lo que se puede reconocer fácilmente lo que falta, y no correr el riesgo de producir un falso histórico. Consideramos que la reintegración del color es necesaria para la correcta contemplación de las obras.
15. BARNIZADO
El barniz se aplica sobre la superficie pintada y al secarse queda como una capa fina y transparente, mas o menos brillante y flexible que proporciona lustre y protección frente a la acción fotoquímica de la luz visible y las radiaciones ultravioletas. También frente a los agentes químicos de la atmósfera. Evitan la oxidación producida por el oxígeno del aire, en las capas subyacentes, y aislan de la humedad y el polvo. Además proporcionan intensidad a los colores. Deben ser transparentes, i
nalterables y elásticos. Las propiedades ópticas de los barnices dependen de muchos factores: características de la superficie a barnizar, forma de aplicación, componentes del barniz y velocidad de secado. Los barnices deben ser reversibles, ya que están expuestosa la atmósfera y deberán ser sustituidos con el tiempo. Hemos usado barniz a base de Paraloid B-72 en tolueno, la resina Paraloid es de origen acrílico, y tiene un peso molecular alto, con lo que el resultado será de un efecto mate, no demasiado brillante, similar al efecto final de la obra original.
18. CRITERIO DE RESTAURACIÓN
Los procedimientos de restauración de imágenes no tienen como fin preciso mejorarlas, sino que son técnicas destinadas a reconstruir ó recuperar imágenes degradadas en virtud del conocimiento disponible del proceso de degradación.
Se entiende por restauración cualquier intervención realizada para devolver la eficacia a un producto de la actividad humana.
Entre los pasos a seguir en este tipo de criterio de restauración merece destacarse que la intervención directa sobre el objeto implica el respetar tanto los valores materiales como culturales del objeto.
Asimismo renuncia a toda participación creativa, con el consiguiente respeto a lo que el autor ejecutó y quiso trasmitir, y al paso de la historia.
Otro principio es el de la mínima intervención que en la tabla no se ha seguido ya que se han realizado tratamientos que no son mínimos, debido a que se trata de una Restauración cuyo fin es la enseñanza de Restauración a la clase de 3º de la Escuela de Restauración de Bienes Culturales de Aragón.
Este Criterio de intervención mínima supone que no se somete a las obras a tensiones con el empleo de diferentes materiales.
También debe abstenerse de cuantas manipulaciones impliquen modificación real o aparente de los auténticos y privativos valores de la obra, materiales, funcionales, artísticos históricos, sin olvidar el respeto a cuantas adiciones complementarias sean consustanciales a la propia historia del bien cultural. Finalmente señalar el uso exclusivo de materiales reversibles que no alteren la naturaleza de la obra.
19. CONSERVACIÓN PREVENTIVA
Una vez intervenido en la obra lo que conviene para su pervivencia en buen estado es una correcta conservación en el control de las condiciones ambientales adecuadas.
Climatización adecuada en el lugar en el que se sitúen; con una temperatura entre 18-20º C y una Humedad Relativa que no sobrepase el 60%. Un control de la luz, y del grado de polución ó contaminación.
La iluminación recomendada para la correcta exposición de la obra debe ser tenue, para que sea lo mas parecida posible a la original en el momento y el lugar en que fue concebida la obra.
Restauracion de Lienzos
1. EXÁMEN ORGANOLÉPTICO DE UN LIENZO DEL S. XVII:
1.1. SOPORTE
El tejido ante el que nos encontramos es un lienzo con una estructura simple de trama y urdimbre perpendiculares. Es un soporte textil de origen vegetal; lino (obtenido del tallo de la planta herbácea del mismo nombre, por procedimientos análogos al cáñamo, de fibras muy parecidas), se trata de una tela en buen estado de conservación, pues todavía cumple su misión como sustentante de la capa pictórica, con una trama relativamente abierta y de grosor considerable.
Es un tejido de tipo tafetán de trama regular de fabricación artesanal.
Las degradaciones más importantes que soporta la tela son;
· Una pequeña rotura en la zona inferior que ha supuesto una pérdida de la tela original, además de encontrarnos con varias microfisuras, visibles únicamente al trasluz, que deberán ser debidamente consolidadas para evitar posibles desgarros en el tejido.
· También se encuentran dispersos por el lienzo varios excrementos de mosca, causados esencialmente por los años de abandono que ha sufrido la obra en un lugar inadecuado. Debido a esta mala conservación aparecen en la obra manchas de humedad ( uno de los principales factores de alteración de los bienes culturales). El descontrol en lo que se refiere a esta causa de degradación provoca graves daños a los materiales orgánicos como este lienzo, la celulosa por ejemplo se descompone por hidrólisis a humedades del 100% y esta humedad afecta a la composición de las tintas.
· El lienzo se encuentra clavado al bastidor, éstos clavos presentan ya un avanzado proceso de corrosión, oxidación que afecta a la tela, pues la debilita y puede provocar hasta un estado de desintegración de la fibra.
· En la zona del reverso se aprecian unas manchas negruzcas provocadas seguramente por el propio autor durante el proceso de creación, pues a la conclusión que llegamos una vez observadas con atención es que el artista se excedió con la carga de pintura durante la ejecución, y ese exceso traspasó a la parte trasera.
· La suciedad superficial se localiza por toda la superficie; polvo y manchas acumuladas que modifica la apariencia de la obra, además de que constituyen un foco de alteraciones químicas y biológicas. por este motivo ha de ser retirado rápidamente, considerándose una de las primeras actuaciones a realizar para su recuperación.
1.2. BASTIDOR
Medidas; 85 x 105 cm y 2,5 cm de profundidad.
El bastidor es el soporte habitual de los lienzos, en este caso nos encontramos ante un tipo de bastidor fijo, que carece de cuñas y en su lugar lleva listones de madera encolados en los ángulos. Se trata del típico bastidor de tipo español empleado hasta la segunda mitad del siglo XVIII,, de ángulos de 90º sin rebajar. Tampoco posee travesaños. Es de madera de pino.
La madera se encuentra dañada en su estructura por el ataque de , xilófagos, pues se observan pequeños orificios circulares que demuestran la presencia de carcoma común. También está astillada en su superficie, y concretamente en la zona inferior observamos una falta volumétrica causada por la errónea colocación de un clavo que pertenecía a la unión de este bastidor con el marco.
Por último en la parte superior encontramos una inscripción realizada con lápiz grafito.
1.3. PREPARACIÓN
Capa intermedia entre el soporte y la capa pictórica. Su función es unificar el aspecto de la superficie y facilitar la adhesión de la pintura al soporte. Esta preparación se compone de cola adhesiva de animal (probablemente cola de conejo). Se trata de una capa fina, ligera y elástica que trata de adaptarse a la delgadez y flexibilidad del soporte.
Estas preparaciones por propio envejecimiento natural de sus componentes pierden la elasticidad necesaria para adaptarse a los movimientos del soporte, y la adhesión tanto con respecto al soporte como a la capa pictórica. En esta obra la preparación mantiene buena adhesión con respecto a la capa pictórica, en cambio el grado de fijación de la preparación con respecto al soporte no es tan consistente
La zona inferior es la parte más afectada, craquelados ó también denominados cuarteados se extienden por toda la superficie de la zona baja del lienzo. Se trata de levantamientos de la capa de preparación de la capa de preparación que afectan directamente a la capa pictórica, y que han producido el desprendimiento de la pintura. Las causas de este desprendimiento vienen precedidas por una mala conservación.
Estos craquelados se clasificarían dentro del tipo de cuarteados de edad; efecto del envejecimiento natural que da lugar a una falta de elasticidad que afecta desde la preparación hasta el barniz.
A pesar de esta diagnosis de la capa de preparación hay que apuntar que en general el estado de conservación es satisfactorio.
1.4. CAPAS PICTÓRICAS
La capa pictórica es el estrato propiamente de la pintura, compuesto por una o más capas que contiene los pigmentos y el aglutinante. Esta capa hay que entenderla y estudiarla con relación al soporte y a la capa de preparación, pues depende directamente de ellos.
La técnica empleada en esta obra es el óleo (pigmento más aceite de linaza), ya comentamos anteriormente en el análisis formal y estilístico de la obra las características de este procedimiento pictórico, sus ventajas a la hora de conseguir efectos de opacidad, transparencia, luces y sombras, además de permitir la corrección ó la alteración de lo que ya está pintado.
Su alteración más frecuente es la oxidación del aglutinante y el deterioro del barniz protector, amarilleamiento. En esta obra, la oxidación del barniz no ha llegado al punto de provocar la ilegibilidad de la pintura, pero sí se observa un oscurecimiento general de los colores. También el óleo es bastante receptivo al polvo, por su superficie grasa, estas motas de polvo se adhieren y depositan en la pintura provocando, como decíamos antes, graves alteraciones.
Los cuarteados de los que hablábamos antes afectan como ya dijimos a la capa pictórica, en algunos casos hasta provocar el desprendimiento de ésta, si se pierde la capa pictórica de un cuadro se pierde el valor fundamental de la obra, por esto en la restauración de la capa pictórica deben tenerse en cuenta las causas de alteración que en este caso vienen provocadas por el soporte, debido a sus movimientos de destensado ha afectado a la preparación y como consecuencia a la capa pictórica.
En estas zonas dónde la pintura se ha desprendido encontramos unos repintes que debieron hacerse en alguna intervención anterior. Desde el punto de vista estilístico tratan de reflejar los colores originales de las lagunas, se trata de pintura al óleo aplicada directamente sobre la tela, sin el uso de ningún tipo de preparación ó imprimación. Estos repintes no son considerados como documentos históricos de vital importancia por lo que serán eliminados en el proceso de restauración del cuadro.
1.5. CAPA DE PROTECCIÓN
El barniz es la capa que se aplica sobre la superficie pintada y que al secarse queda como una película fina y transparente más ó menos brillante y flexible que proporciona lustre y protección. En esta obra el barniz se encuentra oxidado, amarilleado, ha perdido la transparencia necesaria, se ha oscurecido a causa del aceite empleado en su preparación y por la fijación de suciedaad y polvo en la superficie.
Por lo tanto esta capa de protección ha perdido en parte sus características, por lo que tendrá que ser eliminado y sustituido por otra capa de barniz al final del proceso.
De todas formas, según como se desarrolle el proceso de limpieza y eliminación del barniz, se decidirá por una limpieza parcial ó una completa.
1.6. MARCO
Se trata de un marco policromado de escaso valor artístico, de color verde y dorado. Este marco comparándolo con los otros dos que llegaron al taller provenientes del mismo modo del Instituto Ramón y Cajal de Huesca no tiene demasiada relevancia pues pertenece a época actual y se trataría por lo tanto de un objeto de fabricación industrial.
La única observación que hacemos sobre su estado de conservación es la suciedad superficial que tiene depositada, pero que no requiere de ningún tratamiento específico para su recuperación.
1.1. SOPORTE
El tejido ante el que nos encontramos es un lienzo con una estructura simple de trama y urdimbre perpendiculares. Es un soporte textil de origen vegetal; lino (obtenido del tallo de la planta herbácea del mismo nombre, por procedimientos análogos al cáñamo, de fibras muy parecidas), se trata de una tela en buen estado de conservación, pues todavía cumple su misión como sustentante de la capa pictórica, con una trama relativamente abierta y de grosor considerable.
Es un tejido de tipo tafetán de trama regular de fabricación artesanal.
Las degradaciones más importantes que soporta la tela son;
· Una pequeña rotura en la zona inferior que ha supuesto una pérdida de la tela original, además de encontrarnos con varias microfisuras, visibles únicamente al trasluz, que deberán ser debidamente consolidadas para evitar posibles desgarros en el tejido.
· También se encuentran dispersos por el lienzo varios excrementos de mosca, causados esencialmente por los años de abandono que ha sufrido la obra en un lugar inadecuado. Debido a esta mala conservación aparecen en la obra manchas de humedad ( uno de los principales factores de alteración de los bienes culturales). El descontrol en lo que se refiere a esta causa de degradación provoca graves daños a los materiales orgánicos como este lienzo, la celulosa por ejemplo se descompone por hidrólisis a humedades del 100% y esta humedad afecta a la composición de las tintas.
· El lienzo se encuentra clavado al bastidor, éstos clavos presentan ya un avanzado proceso de corrosión, oxidación que afecta a la tela, pues la debilita y puede provocar hasta un estado de desintegración de la fibra.
· En la zona del reverso se aprecian unas manchas negruzcas provocadas seguramente por el propio autor durante el proceso de creación, pues a la conclusión que llegamos una vez observadas con atención es que el artista se excedió con la carga de pintura durante la ejecución, y ese exceso traspasó a la parte trasera.
· La suciedad superficial se localiza por toda la superficie; polvo y manchas acumuladas que modifica la apariencia de la obra, además de que constituyen un foco de alteraciones químicas y biológicas. por este motivo ha de ser retirado rápidamente, considerándose una de las primeras actuaciones a realizar para su recuperación.
1.2. BASTIDOR
Medidas; 85 x 105 cm y 2,5 cm de profundidad.
El bastidor es el soporte habitual de los lienzos, en este caso nos encontramos ante un tipo de bastidor fijo, que carece de cuñas y en su lugar lleva listones de madera encolados en los ángulos. Se trata del típico bastidor de tipo español empleado hasta la segunda mitad del siglo XVIII,, de ángulos de 90º sin rebajar. Tampoco posee travesaños. Es de madera de pino.
La madera se encuentra dañada en su estructura por el ataque de , xilófagos, pues se observan pequeños orificios circulares que demuestran la presencia de carcoma común. También está astillada en su superficie, y concretamente en la zona inferior observamos una falta volumétrica causada por la errónea colocación de un clavo que pertenecía a la unión de este bastidor con el marco.
Por último en la parte superior encontramos una inscripción realizada con lápiz grafito.
1.3. PREPARACIÓN
Capa intermedia entre el soporte y la capa pictórica. Su función es unificar el aspecto de la superficie y facilitar la adhesión de la pintura al soporte. Esta preparación se compone de cola adhesiva de animal (probablemente cola de conejo). Se trata de una capa fina, ligera y elástica que trata de adaptarse a la delgadez y flexibilidad del soporte.
Estas preparaciones por propio envejecimiento natural de sus componentes pierden la elasticidad necesaria para adaptarse a los movimientos del soporte, y la adhesión tanto con respecto al soporte como a la capa pictórica. En esta obra la preparación mantiene buena adhesión con respecto a la capa pictórica, en cambio el grado de fijación de la preparación con respecto al soporte no es tan consistente
La zona inferior es la parte más afectada, craquelados ó también denominados cuarteados se extienden por toda la superficie de la zona baja del lienzo. Se trata de levantamientos de la capa de preparación de la capa de preparación que afectan directamente a la capa pictórica, y que han producido el desprendimiento de la pintura. Las causas de este desprendimiento vienen precedidas por una mala conservación.
Estos craquelados se clasificarían dentro del tipo de cuarteados de edad; efecto del envejecimiento natural que da lugar a una falta de elasticidad que afecta desde la preparación hasta el barniz.
A pesar de esta diagnosis de la capa de preparación hay que apuntar que en general el estado de conservación es satisfactorio.
1.4. CAPAS PICTÓRICAS
La capa pictórica es el estrato propiamente de la pintura, compuesto por una o más capas que contiene los pigmentos y el aglutinante. Esta capa hay que entenderla y estudiarla con relación al soporte y a la capa de preparación, pues depende directamente de ellos.
La técnica empleada en esta obra es el óleo (pigmento más aceite de linaza), ya comentamos anteriormente en el análisis formal y estilístico de la obra las características de este procedimiento pictórico, sus ventajas a la hora de conseguir efectos de opacidad, transparencia, luces y sombras, además de permitir la corrección ó la alteración de lo que ya está pintado.
Su alteración más frecuente es la oxidación del aglutinante y el deterioro del barniz protector, amarilleamiento. En esta obra, la oxidación del barniz no ha llegado al punto de provocar la ilegibilidad de la pintura, pero sí se observa un oscurecimiento general de los colores. También el óleo es bastante receptivo al polvo, por su superficie grasa, estas motas de polvo se adhieren y depositan en la pintura provocando, como decíamos antes, graves alteraciones.
Los cuarteados de los que hablábamos antes afectan como ya dijimos a la capa pictórica, en algunos casos hasta provocar el desprendimiento de ésta, si se pierde la capa pictórica de un cuadro se pierde el valor fundamental de la obra, por esto en la restauración de la capa pictórica deben tenerse en cuenta las causas de alteración que en este caso vienen provocadas por el soporte, debido a sus movimientos de destensado ha afectado a la preparación y como consecuencia a la capa pictórica.
En estas zonas dónde la pintura se ha desprendido encontramos unos repintes que debieron hacerse en alguna intervención anterior. Desde el punto de vista estilístico tratan de reflejar los colores originales de las lagunas, se trata de pintura al óleo aplicada directamente sobre la tela, sin el uso de ningún tipo de preparación ó imprimación. Estos repintes no son considerados como documentos históricos de vital importancia por lo que serán eliminados en el proceso de restauración del cuadro.
1.5. CAPA DE PROTECCIÓN
El barniz es la capa que se aplica sobre la superficie pintada y que al secarse queda como una película fina y transparente más ó menos brillante y flexible que proporciona lustre y protección. En esta obra el barniz se encuentra oxidado, amarilleado, ha perdido la transparencia necesaria, se ha oscurecido a causa del aceite empleado en su preparación y por la fijación de suciedaad y polvo en la superficie.
Por lo tanto esta capa de protección ha perdido en parte sus características, por lo que tendrá que ser eliminado y sustituido por otra capa de barniz al final del proceso.
De todas formas, según como se desarrolle el proceso de limpieza y eliminación del barniz, se decidirá por una limpieza parcial ó una completa.
1.6. MARCO
Se trata de un marco policromado de escaso valor artístico, de color verde y dorado. Este marco comparándolo con los otros dos que llegaron al taller provenientes del mismo modo del Instituto Ramón y Cajal de Huesca no tiene demasiada relevancia pues pertenece a época actual y se trataría por lo tanto de un objeto de fabricación industrial.
La única observación que hacemos sobre su estado de conservación es la suciedad superficial que tiene depositada, pero que no requiere de ningún tratamiento específico para su recuperación.
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