Proceso de restauración Retablos

PROCESO DE RESTAURACIÓN DE UN RETABLO DEL S.XIV
1. LIMPIEZA MECÁNICA DE SUCIEDAD SUPERFICIAL DEL ANVERSO

Comenzamos el tratamiento eliminando con una brocha la suciedad acumulada en el anverso.
2. LIMPIEZA MECÁNICA DEL REVERSO

En el reverso además nos ayudamos de un aspirador y algún cepillo para eliminar el polvo, ya que debido a la superficie rugosa de la madera, había penetrado por dichas rugosidades.
3. PRUEBAS DE SOLUBILIDAD

Para determinar la Técnica pictórica de ejecución de la tabla, es necesaria la realización de pruebas de solubilidad, para saber con qué realizar el empapelado de la policromía. Así sabemos a grandes rasgos qué disolventes pueden deteriorar la técnica, y cuales se pueden emplear para la posterior limpieza.
Las pruebas de solubilidad se realizaron con agua destilada* y con alcohol*(ver anexo I). Según que pigmentos, observamos que se encontraban en estado pulverulento, como el azul del manto, al moverse con el agua, y otros como el rojo y el verde podrían tratarse de lacas por su reacción ante el alcohol.
4. EMPAPELADO DE ZONAS EN PEOR ESTADO DE CONSERVACIÓN

Realizamos un empapelado de emergencia antes de comenzar a manipular la obra en las zonas que a simple vista parecen en un peor estado, con Colletta italiana* (ver anexo I) muy diluida en agua, y solo en las zonas donde es estrictamente necesario, ya que el estado de conservación es malo y vemos que sufre el peligro de desprenderse . Este es el caso de la esquina inferior izquierda, que se encontraba carbonizada, causa que provocó la pérdida de cohesión en la capa pictórica.
5. TRATAMIENTO DE DESINSECTACIÓN CON PERXIL-10

Aplicamos por impregnación con brocha el Perxil-10 y tapamos la tabla con plástico, dejándola así durante dos días.
6. CONSOLIDACIÓN ESTRUCTURAL DEL REVERSO CON RESINA ACRÍLICA POR INYECCIÓN E IMPREGNACIÓN

En las zonas donde se observa peor estado de conservación del reverso aplicamos Paraloid B-72 diluido en Nitro disolvente universal. Sobretodo los bordes deben ser consolidados, aunque tampoco hay descohesión estructural, pero se decide hacer como tratamiento de prevención, ya que este retablo será expuesto en varias ocasiones, y será manipulado, con riesgo de recibir golpes, etc. Además esta zona será la que sustentará el guardapolvo, y en ella se realizará el ensamblaje de nuevo.
7. CONSOLIDACIÓN ESTRUCTURAL MEDIANTE INJERTOS

Con madera de balsa realizamos un enladrillado que adherimos con Acetato de Polivinilo en la zona desaparecida del reverso, donde la policromía corre peligro de desprendimiento, con el fin de dar una consistencia y devolver el volumen desaparecido. Este tipo de reintegración también se realizara en el anverso, en zonas que carecen de policromía y de capa de preparación. Aplicamos Resina Epoxi Araldit madera, especial para madera en las imperfecciones, es decir, los huecos que hayan quedado sin injerto de madera de balsa, que son huecos mínimos.
A continuación se procede al lijado y acuchillado de los injertos de la superficie enladrillada y lijándola hasta que queda lisa. También se aplica Perxil-10 a la madera de balsa, para prevenirla de futuros ataques biológicos.
8. FIJACIÓN DE LA CAPA DE PREPARACIÓN

En el anverso inyectamos cola animal muy diluida, en las zonas donde el estuco está mas deteriorado, bien a la vista o bien bajo una policromía degradada, con el fin de regenerar los estucos degradados por el paso del tiempo.
9. SENTADO DE COLOR MEDIANTE INYECCIÓN DE COLLETTA ITALIANA

Inyectamos colletta caliente en la policromía en peor estado, es decir, en zonas de cabezas de clavos que han levantado la policromía, y han provocado la desadherencia con respecto a la capa de aparejo. El proceso seguido ha sido un asentado de color puntual mediante inyección de colletta, abriendo previamente el poro con agua-alcohol, lo cual facilita la penetración del adhesivo. Una vez que está mordiente se coloca peso sobre la zona tratada.
Con esto conseguimos una capa pictórica consolidada estratigráficamente.
10. REALIZACIÓN DE PRUEBAS DE LIMPIEZA

Estas pruebas nos sirven para saber que medios y que disolventes emplearemos en la Limpieza; se realizan empleando medios mecánicos primero, y medios químicos (disolventes) después, de menos agresivos y tóxicos, a más.
Comenzamos las pruebas de limpieza a base de medios mecánicos, como la goma de borrar blanda*, dura*, whisab*, observando buenos resultados en general.
Como disolventes empleamos agua destilada y citrato de triamonio*, pappina italiana* y una mezcla de disolventes orgánicos (isoctano-isopropanol).
§ Goma blanda: limpia bien pero al ser grasa deja algún residuo.
§ Goma de borrar dura, no grasa: la limpieza es buena, no deja residuos.
§ Wishab: es una goma de borrar sintética, pero los resultados son una limpieza muy débil, por tanto insuficiente.
§ Agua desionizada aplicada con hisopo: limpia bien aunque el algodón es abrasivo y debemos tener cuidado con según que colores.
§ Agua desionizada: aplicada con hisopo, y con apoyo de otros medios limpia bien.
§ Agua-alcohol: aplicado con hisopo, y con otros medios mecánicos, limpia bien, excepto en los verdes y rojos, ya que se trata o bien de lacas o bien de resinatos, solubles en alcohol.
§ Citrato de Triamonio: disuelto en agua destilada al 3%, es un agente quelante que actua bien por eliminar suciedad de origen metálico, elimina los humos. También hemos probado en los oros aplicándolo un breve tiempo para que no afecte a los mismos, ya que su técnica de ejecución es acuosa.
§ Pappina italiana: limpia lentamente, pero los resultado son buenos, sobretodo en los oros.
§ Isoctano-Isopropanol: mezcla de disolventes orgánicos al 50%, limpia bien los oros, y también la policromía, aunque para la limpieza de colores es demasiado rápido, y decidimos emplear medios mas controlables.
11. LIMPIEZA DE LA POLICROMÍA CON MEDIOS MECÁNICOS, Y DISOLVENTES

Realizamos la limpieza con medios mecánicos abrasivos de poca o media intensidad, ayudándonos de unos disolventes como el agua y el Citrato de Triamonio en los colores, y con pappina en los oros. Comenzamos probando con las gomas de borrar, viendo que la goma dura, no grasa funcionaba bien en todos los colores.
Así realizamos una media limpieza, ya que nuestra intención era respetar la pátina (huella del paso del tiempo sobre la obra).
12. ESTUCADO Y DESESTUCADO DE LAGUNAS PICTÓRICAS

Estucaremos las lagunas con estuco a base de cola de conejo con una espátula, aplicando el estuco por capas fina en caliente, y esperando a que seque para aplicar la siguiente capa de estuco, y desestucaremos si es necesario, para proceder a la reintegración cromática de las lagunas donde se ha perdido materia pictórica, aplicando hiel de buey para una mejor absorción de la acuarela, puesto que la hiel de buey disminuye la tensión superficial por su acción tensioactiva.
13. BARNIZADO DE RETOQUE

Se aplica un barniz de retoque fabricado en el taller a base de resina Dammar en un disolvente apolar (White Spirit) en un porcentaje al 3 % . Se aplica a brocha, para que la aplicación sea uniforme. Su función es la de separar la película pictórica.
14. INTEGRACIÓN PICTÓRICA CON LA TÉCNICA DE LA SELECCIÓN CROMÁTICA

En cuanto al criterio de reintegración adoptamos la Selección cromática, las lagunas no son demasiado grandes por lo que se puede reconocer fácilmente lo que falta, y no correr el riesgo de producir un falso histórico. Consideramos que la reintegración del color es necesaria para la correcta contemplación de las obras.
15. BARNIZADO

El barniz se aplica sobre la superficie pintada y al secarse queda como una capa fina y transparente, mas o menos brillante y flexible que proporciona lustre y protección frente a la acción fotoquímica de la luz visible y las radiaciones ultravioletas. También frente a los agentes químicos de la atmósfera. Evitan la oxidación producida por el oxígeno del aire, en las capas subyacentes, y aislan de la humedad y el polvo. Además proporcionan intensidad a los colores. Deben ser transparentes, inalterables y elásticos. Las propiedades ópticas de los barnices dependen de muchos factores: características de la superficie a barnizar, forma de aplicación, componentes del barniz y velocidad de secado. Los barnices deben ser reversibles, ya que están expuestosa la atmósfera y deberán ser sustituidos con el tiempo. Hemos usado barniz a base de Paraloid B-72 en tolueno, la resina Paraloid es de origen acrílico, y tiene un peso molecular alto, con lo que el resultado será de un efecto mate, no demasiado brillante, similar al efecto final de la obra original.

18. CRITERIO DE RESTAURACIÓN

Los procedimientos de restauración de imágenes no tienen como fin preciso mejorarlas, sino que son técnicas destinadas a reconstruir ó recuperar imágenes degradadas en virtud del conocimiento disponible del proceso de degradación.
Se entiende por restauración cualquier intervención realizada para devolver la eficacia a un producto de la actividad humana.
Entre los pasos a seguir en este tipo de criterio de restauración merece destacarse que la intervención directa sobre el objeto implica el respetar tanto los valores materiales como culturales del objeto.
Asimismo renuncia a toda participación creativa, con el consiguiente respeto a lo que el autor ejecutó y quiso trasmitir, y al paso de la historia.
Otro principio es el de la mínima intervención que en la tabla no se ha seguido ya que se han realizado tratamientos que no son mínimos, debido a que se trata de una Restauración cuyo fin es la enseñanza de Restauración a la clase de 3º de la Escuela de Restauración de Bienes Culturales de Aragón.
Este Criterio de intervención mínima supone que no se somete a las obras a tensiones con el empleo de diferentes materiales.
También debe abstenerse de cuantas manipulaciones impliquen modificación real o aparente de los auténticos y privativos valores de la obra, materiales, funcionales, artísticos históricos, sin olvidar el respeto a cuantas adiciones complementarias sean consustanciales a la propia historia del bien cultural. Finalmente señalar el uso exclusivo de materiales reversibles que no alteren la naturaleza de la obra.

19. CONSERVACIÓN PREVENTIVA

Una vez intervenido en la obra lo que conviene para su pervivencia en buen estado es una correcta conservación en el control de las condiciones ambientales adecuadas.
Climatización adecuada en el lugar en el que se sitúen; con una temperatura entre 18-20º C y una Humedad Relativa que no sobrepase el 60%. Un control de la luz, y del grado de polución ó contaminación.
La iluminación recomendada para la correcta exposición de la obra debe ser tenue, para que sea lo mas parecida posible a la original en el momento y el lugar en que fue concebida la obra.